神话编织者
瓢虫剧社导演曹克非新作《嫦娥》今晚苏黎世伯尔尼剧场首演
猫来猫去 发表于 2010-10-30 15:57:23
这是一部探讨跨国婚姻中的文化碰撞主题的戏剧，导演在瑞士募集了数位瑞士的中国新娘，听她们讲述自己的故事，与她们讨论嫁到异乡后的生活和感受。最终，导演曹克非和编剧Staub Mats把这些故事汇成一部舞台剧，又由这些故事的主人公们共同演出。
http://www.schlachthaus.ch/sh/home.php
http://www.swissinfo.ch/chi/detail/content.html?cid=8808686
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[推荐阅读]：伊索尔《间谍》
猫来猫去 发表于 2010-06-03 19:21:23
间谍
伊索尔
从橱窗玻璃中抽身，踱向
街道的反面，一只警惕的黑松鼠
趴在树干上，没有人
吃惊，她从喷泉的侧面走过来
一些活物四散逃开
树影下的石凳融化着
被接近的黄昏，
不动声色
而更巧妙的是尾随。
鞋跟敲击经纬分明的路面，
内心的离合器追赶
线谱上逃逸的切分音，
隐秘和谨慎――
早已被公开
在裙边周旋的也不是线索
和绳索间的角力
胆识和证据牵引远处的风筝――
在真相的漩涡里蜗居。
闪念间，
她急促退却
如下落的水滴，穿透一整首
缓慢沸腾的幻想赋格
（2005.10.31）
周瓒：“推理之诗”
这首诗很像小说和电影中的一个场景，有人物，有活动空间，同时，营造了一种神秘、紧张的气氛。诗题为“间谍”，从全诗看也可能只是一个比喻，将诗人所观察的“她”想象成一个间谍。间谍的生活和工作方式，作为侦探故事爱好者的我们肯定不陌生。当他/她们在街头时，必须不露声色、镇定自若又小心谨慎，必须警惕“尾巴”和形迹可疑者，必须时刻提醒自己身处险境。一个或许并非专业的间谍或侦探，这人物与情境在保罗·奥斯特的小说中十分常见。
而如果“间谍”是一个比喻，那么，这个被观察的如同间谍般的“她”究竟处在怎样的心理情境当中呢？对环境格外敏感，对自己在其中的行动有一种被窥探的意识，对行走的节奏和周围的一切有一种疏离感和自我调节意识，所有这些又使得“她”经验到“隐秘和谨慎”其实“早已被公开”的惊恐，“胆识和证据”也“蜗居”在“真相的旋涡里”的自若。如此，当然是很不安定、安稳的处境，“闪念间”，“她”的“退却”其实是一种自我意识的来临，因为，一首诗到这里就成形了。诗歌写作岂不就如同间谍的处境一般，需要小心行事、步步为营么？
诗中的动词用法格外传神，首句中“抽身”一词，刻画出陷入镜像（橱窗玻璃）中的“她”如何地挣扎与努力，紧接着的“踱”又漫画出“她”的克制与紧张。而“内心的离合器追赶 / 线谱上逃逸的切分音”，一追一逃，其实都是写“她”近乎麻木的紧张感。可见，除了善于营造氛围外，这首诗还显示了伊索尔独特的修辞和独特的词语梦想的方式。
被动或主动地感受“间谍”处境，是现代都市人的独特经验。“间谍”也与本雅明笔下的捡垃圾者形象（诗人波特莱尔）形成一个对应，成为现代大都会的双子意象。
被动或主动地感受“间谍”处境，是现代都市人的独特经验。“间谍”也与本雅明笔下的捡垃圾者形象（诗人波特莱尔）形成一个对应，成为现代大都会的双子意象。
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有关徐冰的新作：装置《凤凰》
猫来猫去 发表于 2010-05-29 00:56:05
为“维基”、“百度”编辑“凤凰”词条
周瓒
周瓒
现在，我要为“凤凰”这一词条加上一段新的知识内容，即作为艺术作品的《凤凰》。按照简要的分类法，在“基本信息”标题下这样写：“艺术家：徐冰。艺术类型：装置。作品规格：2件，分别为长28米、27米，宽8米，重12吨。创作时间：2008年-2010年。首次展示时间及地点：2010年3月27日至4月8日，北京今日美术馆。同时举办《凤凰》文献展”。而在“作品介绍”标题下，我可以展开一番所见所闻：
2008年1月，艺术家徐冰应台湾睿芙奥艺术集团之邀，为北京CBD中心正在兴建的某财富大厦的大堂创作一件作品。在考察了大厦的建筑工地，了解了低级的施工方式和低陋的生活条件之后，深受震动的徐冰决定以建筑排泄物——建筑废料和民工的生产、生活用具为材料，创作一件作品。起初他构思的形象是仙鹤，稍后改成凤凰。凤凰为中国古代神话传说中的百鸟之王，祥瑞的象征，是龙图腾之外的另一重要图腾。凤凰五行属火，据说能火中再生，故又称为不死鸟，有凤凰涅槃之说。西方文化中的也有神鸟phoenix，自焚后再生，与中国古代传说中的凤凰相近。徐冰细致研究了古代中国不同时期的凤凰造型，选取了他认为近于汉代早期的凤凰形态，制作了泥稿。以建筑废料制作凤凰，其中寄寓着垃圾再生之意；而在被认为经济发展势头正猛的中国2008年初构思这件作品，也暗合了当时昂扬的社会气氛。然而，2008年注定是不平静的一年，奥运会的举办限停了北京建筑工地的施工进程，《凤凰》的材料来源中断。奥运过后，全球金融危机来袭，委托方因故终止了接受《凤凰》的承诺。尚在进行中的《凤凰》必须为自己寻找栖落之所。直到来自台湾的收藏家林百里决定收藏，《凤凰》才得以继续她的再生。
《凤凰》曲折诞生的故事显示了当代艺术与资本的复杂关系。“反讽、对峙和写实性，以及偶尔的合谋”，这或许还不够尖锐，《凤凰》的批判性在于她是一种“场域特定艺术”，它正在寻找中的新空间将决定着她的不断重生。
从设计制作看，徐冰和他的团队花费了大量的时间与心力。材料与形象的关系必须经过大量、反复的试验，这其中蕴涵着艺术家独特的生命节奏，对美的思考，睿智的灵感获得，以及耐心细致的修改。此外，技术性能也必须考虑周详，如此巨大、沉重的装置必须在吊挂时有安全保障，材料也必须经过防腐处理。在作品的创作中，艺术家的个人劳作与《凤凰》团队工人们的集体劳动相互激发、相互影响，在劳动的本质意义上，和中国的建筑工地上那些“沉默的大多数”民工们形成了一种呼应的关系。《凤凰》的脖子取自挖土机的臂，凤冠由红色安全帽组成，尾巴是建筑钢条的组接，羽毛则为工人使用过的铁锹拼插，飘带的灵感来自施工围栏布……，当艺术家灵光一现，找到这些材料并把它们组合统一成一对活生生的凤凰的时候，观者从中看到了艺术家对劳动的尊重和热爱。有人认为这两只由建筑废料创作的凤凰是当代中国广大民工阶层的象征。在中国当代都市空间中展现时，以形形色色新建或建造中的大厦为背景衬托，《凤凰》看上去凶猛而不失壮美，顽强地逼视着现实，张扬自己的存在。
编完“凤凰”词条的新内容，我的思绪回到了那个晚上。那晚，北京空气潮湿，我陪朋友来到今日美术馆外，观看夜色中有着星系图般闪光的《凤凰》。看罢欲走，一辆出租车驶近，年轻的司机下得车来，抬头久久地凝观夜幕下的凤凰。后来，我和朋友坐上他的车，一路上，我们都在聊着这两只在他看来“非常漂亮、神气”的大鸟。
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田戈兵新剧《朗诵》观后
猫来猫去 发表于 2010-05-27 01:08:29
《朗诵》观后随想 / 周瓒
“朗诵”是社会主义时代最强有力的文艺表演手段之一，一般用于诗歌、散文等抒情性强的文体。“配乐诗（或散文）朗诵”曾经塑造了不止一代中国人的抒情声调和语感，也塑造了他们笔直、僵硬的身体形态。如今“朗诵”这个词还存在着，虽然主流媒体不乏传统朗诵的声调，但可能，它的意思早已经发生偏移。
作为动词，“朗诵”关联着两个基本元素，朗诵者和朗诵材料，一旦我们脱离这个词加诸在我们潜意识里的习惯想象，或者说，当我们在朗诵者和朗诵材料上做些文章，改变他们的性质，看看会发生什么效果？
作为发声主体的朗诵者如果想反思一下自己的声音和身体状态——或者说如果他们表现出强大的主体性，他们将如何调动朗诵这个词语的能量？不，我决不以一种声音模式发声，我改变它，丰富它，游戏它；不，我决不正襟危坐或昂首挺胸，我要扭曲我的身体，动摇我的身体，在动作中，行动中，速度中完成我的朗诵；不，我不指望你们怀着同一种情绪观看，我偏要令你们惊讶，我为求惊讶而朗诵。现在，我要朗诵说明文，朗诵应用文，朗诵议论文，朗诵破碎的词语，朗诵音节，朗诵影像，朗诵朗诵本身，朗诵一切不可能被朗诵的……这还不够吗？——是的，不够。
身体有物性，声音有物性和神性——发声器官是身体的一部分，而送出的气流所组合的词语变成了带有意义和情绪的表达方式。当“朗诵”成为一种真正的表现，朗诵就是破除朗诵束缚了我们记忆和身体的历史与现实。所以我看到，在舞台上，演员们仿佛在拿身体去赌博，孤注一掷地，把自己逼向极端、纯粹、唯一的状态。这里也有程式，也有方法，但是，他们更决绝，更放肆，也更自由。
也许，清理形塑了我们沉重僵硬的历史只能用这种带着愤怒、激烈与哀伤的方式。当舞台上下起大雨，演员们依然一如既往地表现着，它所包含的力量与水这种柔韧的物质形成了一种强大的感染力。就在这个时刻，我感到这部名为《朗诵》的肢体戏剧堪称伟大。
《朗诵》，导演田戈兵，2010年5月14-15日在草场地上演。
但我也想说出另一个感受，在对语言的态度上，一个像我这样始终与词语保持着紧张微妙关系的诗人，不能忍受导演这般对待语言的立场。也许，我还徒然地信赖着语言吧。
《朗诵》，导演田戈兵，2010年5月14-15日在草场地上演。
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瓢虫剧社10月19日参演《最后的火焰》情景朗读
猫来猫去 发表于 2009-10-13 23:08:07
在2009年10月16-19日为期四天的“中国/德国新戏剧艺术”活动中，瓢虫剧社成员将参演德国当代女剧作家德艾·罗尔（Dea Loher）的新作《最后的火焰》的“情景朗读”。
德艾·罗尔是德国当代最重要的剧作家之一，她从1989年起居住在柏林，常年作为汉堡塔利亚剧院的委约作家。1992年以来，她创作了近二十部戏剧，对当代德语戏剧产生了重大影响。德艾·罗尔的剧本《克拉拉的关系》曾参加2003年在北京举办的德语当代戏剧周。她的代表作有《纹身》、《亚当的灵魂》、《无罪》、《没有话语的国家》等。2008年，《最后的火焰》被德国米尔海姆戏剧节以及德国权威戏剧杂志《今日戏剧》评选为德语最佳剧作奖。2009年她获得了柏林文学基金会的剧作奖，并被聘为柏林自由大学客座教授。
《最后的火焰》以一起交通事故为起始，八岁男孩艾德加在家附近的马路边玩球时，被飞驰而过的小车当场撞死。围绕这起事故，车祸肇事者、吸毒飙车的年轻人，错把飙车年轻人当成恐怖分子而紧追其后的女警察，唯一的目击者、外乡人，死去孩子的父母、祖母，把小车借给年轻人的女画家兼洗衣女工、孩子父亲的情人，年轻人的同居男友，所有这些人在事故后的生活都发生了巨大的变化。或直接或间接地与孩子的死亡有关，使得他们负疚而痛苦，同时又萌发新的情爱，为了遗忘或记忆，为了面对真实的自己，为了改变和开始，他们中的大部分人在急烈偏执的爱与折磨中，走向毁灭。
该剧带有强烈的表现主义色彩，在散文风格的对白台词之外，还杂有大量诗的独白，极为鲜明地传达了人物内心的内省性。
《最后的火焰》由著名导演、“瓢虫剧社”主创曹克非翻译并执导，曹导邀请了宗平、刘丹、杨青、孙磊、刁海明等专业演员参加演出，剧社成员李增辉、曹克非、周瓒也饰演剧中角色，剧社成员王国锋设计制作舞台布景和道具，冯昊设计音效和音乐。特邀于睿为灯光设计。
《最后的火焰》以一起交通事故为起始，八岁男孩艾德加在家附近的马路边玩球时，被飞驰而过的小车当场撞死。围绕这起事故，车祸肇事者、吸毒飙车的年轻人，错把飙车年轻人当成恐怖分子而紧追其后的女警察，唯一的目击者、外乡人，死去孩子的父母、祖母，把小车借给年轻人的女画家兼洗衣女工、孩子父亲的情人，年轻人的同居男友，所有这些人在事故后的生活都发生了巨大的变化。或直接或间接地与孩子的死亡有关，使得他们负疚而痛苦，同时又萌发新的情爱，为了遗忘或记忆，为了面对真实的自己，为了改变和开始，他们中的大部分人在急烈偏执的爱与折磨中，走向毁灭。
该剧带有强烈的表现主义色彩，在散文风格的对白台词之外，还杂有大量诗的独白，极为鲜明地传达了人物内心的内省性。
《最后的火焰》由著名导演、“瓢虫剧社”主创曹克非翻译并执导，曹导邀请了宗平、刘丹、杨青、孙磊、刁海明等专业演员参加演出，剧社成员李增辉、曹克非、周瓒也饰演剧中角色，剧社成员王国锋设计制作舞台布景和道具，冯昊设计音效和音乐。特邀于睿为灯光设计。
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[推荐阅读]曹疏影《揭开》
猫来猫去 发表于 2009-08-31 01:12:32
揭开
曹疏影
揭开，抛掉，还有，
绿锦堆下挖金沙，
白雾里拧干一长束波浪。
有人驰骋于淋漓苔藓间，
大落于金线缕，
丹霞攥出一拳血。
下望桥梁往来、人事搭界、
固体沉落，金沙往逝于白水，
抛掉，还有。
而广大绿是一种人间绿，
仓促，相争，管制，
大道在硬处甩身。
而绿云金锦缎，揭开还有
桥梁上端然，投身，
在尘烟中勉强看去，勉强伸手。
于金雾中伸枯手，
于锦缎中拿捏骨肉，
于白水中留痕。
2007.9.11
曹疏影
揭开，抛掉，还有，
绿锦堆下挖金沙，
白雾里拧干一长束波浪。
有人驰骋于淋漓苔藓间，
大落于金线缕，
丹霞攥出一拳血。
下望桥梁往来、人事搭界、
固体沉落，金沙往逝于白水，
抛掉，还有。
而广大绿是一种人间绿，
仓促，相争，管制，
大道在硬处甩身。
而绿云金锦缎，揭开还有
桥梁上端然，投身，
在尘烟中勉强看去，勉强伸手。
于金雾中伸枯手，
于锦缎中拿捏骨肉，
于白水中留痕。
2007.9.11
周瓒：揭开生命的存在感
诗歌的词语能赋予注视它的人一种梦想形式。曹疏影《揭开》一诗所使用的词语和意象并不密集、丰富，甚至有几处有意的重复带给人一种单调感。语词的简短、反复使用和短句，又使得这首诗有一种紧凑、洒脱的力度。“揭开”、“抛掉”看似寻常，但当紧跟它们的是这样两句“绿锦堆下挖金沙， / 白雾里拧干一长束波浪”时，这两个动词一下子就开阔、洒脱了许多倍。而更关键的词语——“还有”，则衬托了两句引诗所描绘的山河风光的绵延、辽远、丰饶。读了这首节，不由人不击节称奇，赞叹诗人视野的开阔与想象的奇诡。
最优秀的诗人总有这样一种能力：映入眼帘的事物可以在概念和形象的双行线上穿梭与形变，并被编织成结实的，深具意味的诗行。登高远望的体会人人都有，但要延伸出像曹疏影这首诗中的想象者一定鲜有其人。对于物象的想象中凝聚着诗人对眼前现实的人性抒发，由此，风景因人的注视而生动而有力。流动的意象、重力的感受，也都蕴含了时间与历史的分量。“抛掉，还有”，并非简单意指时间的绵延，而更像是对生命之力的一种信心。生命力的涌生就是那“仓促，相争，管制”的“人间绿”，就是在“硬处甩身”的“大道”。
“抛掉，还有”，“揭开，还有”，是诗人由观察向经验的发掘，眼前风景，人间众生，光阴如水，生命不息，那是让人敬畏的自然与生命的粗俗、生硬和美丽、炫目， 从“下望桥梁”到“桥梁上端然，投身”，经由立足点的转移，诗人做了一个想象的，尽管“勉强”但也积极的理解，哪怕这理解所显现的意义是多么荒谬而又徒劳！“于金雾中伸枯手”的滑稽，“于锦缎中拿捏骨肉”的艳俗，“于白水中留痕”的徒劳，这些都呈现了真切的存在感。读疏影的这首诗，几乎能感受到她心脏的跳动和呼吸的缓急，其独特的词语重力和语言节奏吸引我在目读的过程中，领会了她的情绪强度和精神底蕴。
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瓢虫剧社集体演出：跨界实验剧《远方》
猫来猫去 发表于 2009-06-10 03:07:45
《远方》前传 VS 十五个短句
《远方》前传
小女孩琼去她的姨妈家做客。深夜，她被一声尖叫惊醒。她打开窗户，沿着紧挨着窗户的一棵树爬了下去……。她看到了什么？
若干年后，女青年琼和男青年陶相识在一家制帽工厂。他们互相吸引，彼此欣赏，他们热烈地探讨制帽的工艺，希望制作更多帽子，获得褒奖。他们喜欢观看电视里的审判节目，喜欢观看死刑犯游街示众，他们并不在乎他们生产的帽子其实是戴在日益增多的死刑犯们的头上。他们相恋了。
又过了数年，全世界卷入了一场混战。地球上的一切生物非生物都参与了这场末日之战。琼已经是陶的妻子，而无处不在的战争使他们离多聚少。为了和丈夫相见，琼不得不离开自己所属的阵营，不得不设法寻找安全的幽会地点，不得不躲避沿途遭遇的各种危险，不得不忙于杀戮和逃亡……
这就是英国当代剧作家卡瑞·邱琪尔（Caryl Churchill）的剧作《远方》所讲述的故事。故事里的人物置身于剧作家所暗示的独特的政治与历史背景，初睹暴力，困惑犹豫，既而旁观种种暴行却不加细究，终致深陷恐惧之中，从暴力的旁观者沦为参与者和施暴者。剧中既有现实场景，也有超现实的，象征的，穿越时空的想象世界。如果说现实场景能唤起人们身临其境的逼真感的话，那么，虚构的战争场景则带我们进入了剧中人物的内心与潜意识之中。
瓢虫剧社《远方》剧组的主创人员们结合他们的个人经验与现实思考，保留并发展了原剧的主题和结构，在此基础上，重新创作了一部《远方》。在这部新的中国大陆版的《远方》中，五位女演员时而共同扮演琼；时而模拟原剧中的人物关系；时而戏仿电视中的访谈节目，演绎当代的暴力话语，最终，她们通过讲述自己经历过的暴力故事，和原剧中的琼融为一体，体验后者因对无处不在的暴力的麻木而导致的内心逃亡。两位男演员既分别饰演原剧中姨父和陶两个角色，又将于现场模拟声效，即兴演奏，使这部戏剧带有强烈的跨界实验的特点。
“瓢虫”版《远方》和十五个短句相关……
十五个短句
1，“从前，有个小女孩”
2，“我睡不着”
3，“我宁愿什么也没看见”
4，“你发现了一个秘密”
5， 她负责清扫
6，他热爱播报
7，“这件事你怎么看？”
8，“这件事让你学到了什么？”
9，他爱看，爱爽
10，他们爱看，也爱对方
11，哦！观看之景！
12，这一切在沉睡中发生
13，对她说
14，对我说
15，“我在岸边站了好久”
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[读诗会]《小雅·白华》之争
猫来猫去 发表于 2009-04-22 15:26:42
非常喜欢这首诗。
昨天读诗小组内部又出现了两派意见，起先是L和我，争论这首诗到底是以申后口吻写的还是以一个周代士大夫的口吻写的？L认为作诗者“拟申后”写，不妨碍这首诗可以有主题上的复杂性呵。我却觉得，诗里明显有几行不是以申后的口吻说的。后来，阿Z把最后一章首句“有扁斯石，履之卑兮”的“扁扁，乘石貌”，解作了形容幽王登车时的样子，小G也附和他的说法。其余人几乎都反对。好玩极了。
总之，很丰富细致的一首诗。值得反复读，要读到能背诵为止。
诗经·小雅·白华
白华菅兮，白茅束兮。之子之远，俾我独兮。
英英白云，露彼菅茅。天步艰难，之子不犹。
滮池北流，浸彼稻田。啸歌伤怀，念彼硕人。
樵彼桑薪，卬烘于煁。维彼硕人，实劳我心！
鼓钟于宫，声闻于外。念子懆懆，视我迈迈。
有鹙在梁，有鹤在林。维彼硕人，实劳我心！
鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。
有扁斯石，履之卑兮。之子之远，俾我疧兮。
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[瓢虫观剧]哈罗德·品特：一份珍贵的文学遗产
猫来猫去 发表于 2009-03-31 23:32:08
哈罗德·品特：一份珍贵的文学遗产
周瓒
2008年11月，来自“爱丁堡戏剧节”的四部英国当代戏剧在北京、上海和重庆三地进行了为期五周的巡演。这个被称为“英国新潮戏剧展”中的《歇斯底里》、《低处生活》、《本该如此：牧歌》和《一切就此完结》皆堪称戏剧精品。它们是从英国最出色的中、小型知名及新兴巡回演剧团中遴选出的，剧作集中探讨现代人内心的焦虑、交流的困难，后工业时代农村的凋敝以及战争和暴力的苦难记忆等。在艺术上，四部戏皆融有喜剧因素，幽默诙谐的表演，诗意化的台词以及与观众的互动都能紧紧扣住观众的心理，尽管言语不通，需要借助字幕理解。在观剧的激赏与赞叹之余，我便将如此优秀的戏剧归功于英国的戏剧传统，尤其是，人家有2005年获诺贝尔文学奖的戏剧家哈罗德·品特。这次剧展带给我的兴奋劲儿尚未消退，却传来了品特在平安夜辞世的噩耗。 哈罗德·品特1930年生于伦敦东区一个犹太家庭。他的儿童时代是在毗邻伦敦东区的一个工人聚居区度过的，附近的肥皂工厂总是散发出难闻的气味。而生活在底层的他，也早早地目睹过发生在街头的各种暴力。1939年二战期间，品特和一群男孩被送到英国康沃尔郡的一个城堡呆了大约一年，从那时起，他就变成了一个乖僻而忧郁的孩子。1944年的一天，14岁的他回到伦敦，在大街上第一次目睹了炸弹呼啸而过，那个时期，他经常打开家里的后门，看到家里的后园燃烧成一片火海。据剧作家回忆：“我母亲喜欢读A·J·克罗宁和阿诺德·本内特的小说；父亲每天清晨七点离家，晚上七点回来，是个打零工的裁缝，他喜欢读美国西部小说。”虽然生长于一个并没有深厚文学传统的家庭，且家境贫寒，买不起书，阅读基本依赖图书馆，但很小的时候，品特就对文字有莫大的兴趣。品特在十一二岁的时候，就开始了他的写作生涯，别样的童年和少年经验，无法不在他后来的写作中烙下印记，甚至可以说直接印象了他的文学观念。他自己就说过：“年少的时候，那些恐怖的景象和人类之间的残暴深深印刻在我记忆中，伴随了我的一生。你无法逃避，因为这些回忆时刻都会出现在你的脑海里。”
因为环境和战时不稳定的生活，品特童年的阅读并不很系统，直到1944年年底，他才在哈克尼·唐斯文法学校安置下来，补回失去的时光。哈克尼有所极棒的公共图书馆，在那里，品特发现了乔伊斯、劳伦斯、陀思妥耶夫斯基、海明威、弗吉尼娅·伍尔夫、兰波以及叶芝等。更重要的是，在哈克尼，他遇到了激发和引导他走上戏剧之路的英语老师约瑟夫·布利尔里。布利尔里是位高个子约克郡人，患有疟疾病，在二战中曾遭受鱼雷攻击，醉心于英语诗歌及戏剧文学。1945年，15岁的品特被布利尔里指定，在后者计划排演的《麦克白》中饰演麦克白。最初的演剧经历给少年品特留下了神奇而兴奋的美好印象。身着演出服（麦克白的现代版少将制服）乘38路公交车回家喝茶，车上，老奶奶们冲他微笑，售票员则看着他说：“呃，我不知道要收你什么钱。”父母则因此买了一本《莎士比亚剧作选》送他作纪念。布利尔里成了品特中学时代的密友，有数年之久，他们养成了一道远距离散步的习惯。一路上，他们谈论莎士比亚，对着经过的电车和路人大声朗诵约翰·韦伯斯特的戏剧台词。多年后，品特在荣获大卫·科恩英国文学奖的答谢辞里，回忆了布利尔里，深情地表示：“是乔·布利尔里激发了我的想象，我永远忘不了他。”
1950年，20岁的品特在《伦敦诗歌》上发表了一首诗作，这是他第一次发表作品，父母都非常高兴。也是在这一年，他首次读到贝克特，并开始留意搜集贝克特的作品。1957年，品特新婚不久，在朋友的激励下用了四个下午的时间，完成了他的第一部独幕剧《房间》。这部处女作里包含了品特后来更为成功的作品的重要主题与风格特色，比如有一个封闭的戏剧空间，无以确定人物的身份，精确再现日常会话语言的起伏变化与散漫，在平淡的处境中逐步增强危险、恐惧与神秘感，刻意省却人物行为的动机与解释等等。这些特征也多少决定了评论家们对其剧作荒诞风格的指认。同年，品特写作了三部重要剧作，另外两部为《生日晚会》和《升降机》。品特的第一任妻子著名演员维维恩·莫珊特，维维恩出演过品特的多部戏剧，可以说是品特作品的重要阐释者与代言者。他们生有一子，婚姻维持到1980年。离婚后品特再婚，第二任妻子是作家、历史学家安东尼娅·弗雷泽。
《房间》于1957年在布里斯托尔大学首演，而多幕剧《生日晚会》1958年在伦敦的哈默斯密斯区的抒情诗人剧院公演时，给评论家扼杀了，该剧仅仅演了八场就给撤消了演出。品特去看时，发现剧场里只有六个观众，而那天的一场演出进帐仅两镑六先令。但第二年在伦敦的演出，品特亲自执导则大获成功，1960年初，成千上万的伦敦观众观看了电视上该剧激动人心的演出。同年7月，《生日晚会》登录美国，由旧金山演员工作室进行了成功的演出。戏剧演出的成功也奠定了品特作为当代英国重要的剧作家以及荒诞派戏剧传人的地位。1950-1960年代，英国文坛涌现出了一大批颇具特色的青年剧作家，他们掀起了20世纪英国戏剧文学的第二次高潮，戏剧再度成为英国文学的主要形式。品特正是这些青年剧作家中的一个。1970年代，品特的剧作篇幅逐渐变得短小，政治化色彩却更加浓郁，作品像某种寓言，如1978年完成的名剧《背叛》。同时，品特的剧作也开始具有明显的左派倾向，对充斥世界的各种不公正境况进行了严厉的抨击，他的激进言行也常见于英国媒体。有评论认为，品特这时的风格已从荒诞剧逐渐向政治剧过渡。
自1957年至2006年，品特共写作了戏剧三十余种，除了前面提及的三种之外，其中重要作品还有：《微痛》（1958）、《看管人》（1959）、《外出一夜》（1959）、《情人》（1962）、《往昔》（1970）、《虚无乡》（1974）、《尘归尘》（1996）、《庆祝》（1999）等等。品特不仅是一位戏剧作家，写出了独具风格的多部剧作，而且还把大量的精力花在了改编与撰写广播剧、电视剧和电影剧本上，同时，他还是一位演员、导演和诗人。上个世纪九十年代开始，品特以强烈的政治热情参与现实，不仅表现在戏剧写作上，同时还表现在他直接撰写政论，抨击美国在全球行使霸权，抨击英国政府。
中国大陆对品特的接受相当晚。1978年，复刊后不久的《世界文学》杂志介绍了品特的《生日晚会》，1984年上海文艺出版社出版的《外国现代派作品选》在“荒诞文学”的名目下刊登了《看管人》，1996年由黄晋凯主编的《荒诞派戏剧》（中国人民大学出版社）一书，刊登了品特的随笔《为戏剧写作》和剧本《房间》，2003年英国马丁·艾林斯所著《荒诞派戏剧》（华明译）由河北教育出版社出版，其中有关于品特的专章研究。上世纪九十年代，中国大陆的先锋剧作者们把品特的剧作搬上舞台，包括《升降机》、《风景》、《情人》和《背叛》。以上这些介绍和演出，基本将品特定位为一位“荒诞派”戏剧家，并未全面考察品特的文学和戏剧生涯，分析其创作历程，也没有将之纳入英国戏剧和文学的历史与传统脉络中评析。这种状况在2005年品特获得诺贝尔文学奖之后得到一定的改善。
尽管哈罗德·品特的声名享誉英伦三岛与欧美，不过，2005年诺奖的热门人选中并没有他，他自己对获奖也毫无心理准备，当天的早些时候，他还想打开《卫报》看看土耳其作家帕穆克是否像新闻媒体预计的那样获得了诺贝尔文学奖，而当他得知获奖的是自己，面对记者，因为几天前天雨路滑撞破脑袋缝了九针的品特，摸了摸缠满纱布的脑袋说：“直到现在，我也不知道他们选择我的依据是什么。”其实，品特几乎囊括了所有戏剧文学类创作大奖。瑞典皇家学院的授奖辞说：“品特的作品复兴了话剧的创作，他的戏剧发现了在日常废话掩盖下的惊心动魄之处并强行打开了压抑者关闭的房间。”
虽然被美国评论家哈罗德·布鲁姆称为“贝克特的正子正孙”，品特也承认受到贝克特的影响，但是，品特的剧作自有其独特而鲜明的风格。英文中，有两个单词“Pinteresque”（“品特式的”或“品特风格的”）和“Beckettian”（贝克特式的）就是根据他们的写作发明出来的，这也能间接说明两位作家的差异。而所谓“品特风格”，根据英国的帕·赫恩的概括，“是指一种戏剧创作风格，其对白采用日常会话的语言和模式，表达对人的不安全性、侵略性、逃避性和虚伪性的悲观看法。对白中的词语重复，初看似平淡无奇，但越往下看，效果就越加明显——或揭示人物内心的梦魇或抱负，或借词语本身的荒诞性来反映说话人的情感匮乏或精神空虚。人物在对白中使用日常语言，以达到不必真正关心对方需求、逃避问题的目的。”（《世界文学》2006年第二期）此外，也许还应该加上品特戏剧中经常使用的“沉默”或“停顿”以及戏剧台词的诗化风格。关于沉默，品特早在1962年的《为戏剧写作》中有过论述，可以说，“沉默”成了品特的主要艺术手段之一。在1982年的独幕剧《一个像阿拉斯加的地方》中，主要人物德博拉就是一位患嗜睡症而沉默了二十九年的女人，当她被一针药水治愈而醒来时，面对为了照料了她而和她妹妹波林结婚的医生霍恩比，要么是沉默，要么是停顿。在封闭的病房内，人物之间对话错位，对应着时间和人物心理的错位。随着对话的展开，波林的进入，事情的真相（在剧中其实是模糊的）也变得越来越让人恐惧与不安。这可谓品特一贯风格的延续。
诺贝尔文学奖颁奖辞也肯定了品特戏剧的政治批判力量，包括他早期的《哑巴侍者》、《生日晚会》和《热房子》，认为“这些早期作品可以看成在不同层次上对权威的隐喻：在国家权力上，在家庭权力上，在宗教权力层次上，所有这些都削弱了个人的批评问题。品特揭示了那种破坏他人身份的欲望之因，揭示了暴力伪装之下实际是恐惧，是害怕别人站在党外、会外和国家之外。”如此看来，评价已经超越了流派与风格的视角，重新确认了品特自始至终的现实与政治关怀。
在英国，品特也被公认为自萧伯纳以后最重要的戏剧家。虽然这一评价中尚未明确触及两位剧作家的风格关系，但至少人们承认，就算在荒诞戏剧中，品特的英国特征是显而易见的。他的幽默和强烈的政治关怀，确实能令人联想起80年前获得诺贝尔文学奖的萧伯纳。上世纪三十年代，周游世界的萧伯纳来到过中国香港和上海，曾引发国内文人政客们的逢迎和议论。鲁迅为此写过三篇杂文，揭露和批判当时的反动文人对萧伯纳的仇恨与诽谤，并热情赞扬了“讲革命”、“谈苏联”、“偏不给人们舒服”的萧伯纳。确实，从萧伯纳到品特的英国戏剧中，有这样一份遗产——强烈的政治关怀和现实介入，是需要我们的当代戏剧家和文学家们好好继承的。
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[推荐阅读] 刘洁岷《灾难一课》
猫来猫去 发表于 2009-02-11 01:44:05
灾难一课
刘洁岷
上帝在玩牌，宇宙的
校长在摇骰子
女生赵未琪的马尾辫儿在跳动
课桌是纸糊的，身体是薄皮裹着的一滴血浆
三楼变成一楼，五楼的
窗子被扭为一道细缝，对面实验楼
整体坍塌激起漫天的黄尘
神是无辜的，神在责怪人
人盖了一座假房子，把孩子们骗进
门口钉有初二（5）班、小一（3）班牌子的教室里
坐得整整齐齐，时间掐得很准，老师们
已各就各位，走上了讲台
但课程有了很大、无比大的调整
仿佛一千台压路机碾过
孩子们去了哪里？那些中午
还活泼跑动的身影，那些上午
还嵌在红扑扑脸蛋上朗读的口型
那些尚未学习过临终惨叫的
童稚的嗓音，被
野蛮的教室捏没了
孩子们哪儿去了
送子女到为省钱而建的学校上学的家长
请不要围聚在学校的遗址前大声哭嚎，因为
虽然生命的窗口被关闭，救援的黄金时刻早已黯淡
但你们还是不要压倒、淹没瓦砾深处
那些可能的、细若游丝的呻吟
印度板块向亚洲板块俯冲，使得
草场上摆满从混凝土里挖出来的书包
摆得也整齐，那些书包脏了
青藏高原的东缘向东缓慢流动、挤压
那些书包已相互不认识，因为
它们的小主人从此就没有了
那是些死去的书包
周瓒：一首诗也是一堂课
自去年五月以来，我读了很多所谓的“地震诗”，鲜有如刘洁岷这首耐读且带给我沉重而长久的伤感和痛楚。
在部分人类的意念中，地震的神秘动源——神，上帝之类，或许是无辜的，因为人类惯常的思路是，天降灾难，为的是惩罚人类（汶川地震后就有人持此说）。刘洁岷这首诗构思巧妙的一点，在于他把地震中受灾最突出的群体之一“学校”作为“宇宙”的喻体，上帝就是那个玩牌的、掷骰子的宇宙校长。严格地说，这个比喻经不起深究，除了这里头显示的那一丝关联，以及校长身份的统率全校的权威感之外。然而，诗人其实是清醒的：“神是无辜的，神在责怪人”，“责怪”而非“惩罚”，于是，兼有“问（人）责”之意，因为，正是“人盖了一座假房子”，骗孩子们进去读书。然而，“课程有了很大、无比大的调整”，这一课叫做“灾难”。“灾难”，我们都需要学习它，需要接受它带给我们的血的教训。
诗的三、四两节描述的正是这一课“血的教训”。学校里的孩子们不见了，那些“身影”、“口型”和“嗓音”统统都被“野蛮的教室”“捏没了”。必须接受问责的是我们所有人，所有的生还者、幸存者，因为“那些可能的、细若游丝的呻吟”还在，教训犹在，“大声哭嚎”是无补于事的。
最后一节，诗人把有关地震的科学话语与灾难现场的描述结合在一起，产生强烈的对比效果，更凸现了“灾难一课”之后现实的严酷与人类悲剧命运的沉重。
以“学校”喻“宇宙”，使得诗的总体语调既客观冷静，又微妙沉痛，展现了汶川大地震带给人类巨大教训，而这个教训远未得到更深入的挖掘与总结。
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